文摘之二:Cantonese as written language in Hong Kong

Bauer, R. S. (2018). Cantonese as written language in Hong Kong. Global Chinese, 4(1), 103-142.

香港書面粵語,以非標準方式用標準漢字,加埋獨特粵語字 (非標準方言字)、 以及英文字母,唔出奇中國大陸同台灣講普通話嘅人嚟香港就幾乎睇唔明書面粵語。(p.104)

Not surprisingly, the combination of standard Chinese characters used in non-standard ways with uniquely Cantonese (nonstandard, dialectal) characters and English letters in a text of written Cantonese renders it almost unintelligible to Putonghua speakers from mainland China and Taiwan. (p.104)

The development and use of Cantonese in its spoken and written forms differ greatly in these two sociopolitical environments: steep decline in the former since the 1950s, but still thriving in the latter even after returning to Chinese sovereignty in 1997. (p.105)

when Cantonese-speakers read – either aloud or silently to themselves – a text of standard Chinese, they typically paraphrase it by translating certain standard Chinese words into their Cantonese semantic and functional equivalents. (p.106)

At the outset we should make one thing crystal clear: the Cantonese language is not simply the standard Chinese characters cloaked in Cantonese pronunciation. Innumerable differences between their sound systems, vocabularies, and grammars, have made the spoken forms of Cantonese and Putonghua, or Mandarin, the national language of mainland China, to be two mutually unintelligible Chinese speech varieties. (p.109)

Five distinguishing features of the Hong Kong Cantonese languages:

1. Distinctive lexical items and localised Chinese characters.

2. Phonetic features that are associated with the colloquial Cantonese pronunciation, and non-standard phonetic variations in initial consonants, rimes, and tones which have been widely observed, identified as so-called 懶音 laan5 jam1 ‘lazy pronunciations’.

3. English loanwords that have been borrowed into the Cantonese lexicon primarily through phonetic transliteration.

4. Traditions of Cantonese lexicography and Cantonese romanization.

5. noteworthy development, conventionalization, and widespread use throughout the speech community of the written representation of Cantonese speech across many domains. (p.109-110)

there are numerous special linguistic features, including phonological, morphological, lexical, syntactic, and social, which give Cantonese its unique identity and so distinguish it from all other Chinese varieties of southern China。(p.110)

Although one might think that it should go without saying, I believe I had better say it
here anyway: the Chinese characters do not equal the Cantonese language (or even the standard spoken Chinese language, or any other Chinese speech variety). This is because the scope of the spoken Chinese language is not only far broader than the set of Chinese characters for writing it, but also because speech is dynamic by constantly changing and evolving. However, even more importantly, as we will see in the analysis and discussion of written Cantonese that follow, is the inescapable fact that the Chinese characters on their own are simply inadequate for unambiguously transcribing Cantonese speech in its fully expressed form. The Cantonese language includes a number of indigenous morphosyllables which cannot be linked to their etymological (or original) Chinese characters. (p.113)

Four solutions for writing such unwritable lexical items:

1. Borrowing standard characters for their similar or homophonous pronunciations (and ignoring their associated meanings);

2. Creating Cantonese characters;

3. Using individual letters of the English alphabet or combinations of them for their homophonous or similar pronunciations as a kind of ad hoc romanization;

4. Using the “empty-box” 囗 as the last resort to indicate the lack of a Chinese character, either standard or nonstandard (dialectal), with which to write the morphosyllable, and also as a kind of place-holder in a line of Chinese text. (p.113)

Three main layers or strata of the Cantonese Lexicon:

1. The Hong Kong Chinese Standard and Literary Layer includes many lexical items that overlap with those in modern standard written Chinese language of mainland China; however, while some items have identical meanings in modern standard Chinese, their collocations differ when they are used in Hong Kong Cantonese; in addition, there are some distinctively Hong Kong lexical items that do not occur in standard Chinese, or if they do so, they have quite different meanings in Cantonese.

2. The Colloquial Cantonese Layer includes uniquely Cantonese words that are etymologically unrelated to their semantic equivalents in modern standard written Chinese; some of them are written with so-called “dialect” characters and some with standard Chinese characters that have been borrowed solely for their homophonous (or near homophonous) pronunciations.

3. The English Loanwords Layer comprises lexical items that have been borrowed from the English language: (1) phonetically transliterated using Chinese characters with suitable Cantonese pronunciations; (2) semantically translated using standard Chinese characters with appropriate meanings; (3) the combination of phonetic transliteration with semantic translation; (4) represented in a kind of ad hoc romanization with individual English letters pronounced with Cantonese syllables; and (5) transcribed with their original English spellings which are pronounced with Cantonese syllables. (p.115)

written Cantonese is any text that was deliberately written to be read by the Cantonese-speaking reader and included in it at least one Cantonese lexical item – the written form of which could be represented by a standard Chinese character, Cantonese character, or letter of the English alphabet. However, today the author would clarify the definition by recognizing that such texts that include one or more Cantonese lexical items can be written in standard Chinese for the intended audience of Hong Kong Cantonese-speaking readers. (p.117) **I doubt that**

Snow, on the other hand, adopted a subtler, more fine-grained analysis of the issue by recognizing that Hong Kong Chinese texts can vary in the amount of Cantonese lexical material they contain, so that these texts actually range along a continuum: at one end are texts that are written essentially in modern standard Chinese but still include one or more Cantonese lexical items; at the other end are texts that are written entirely in Cantonese. At the same time, Snow has drawn our attention to a particularly interesting “mixed” code (or style) of writing that one often finds employed in some Hong Kong newspapers, magazines, and even comic books for their Cantonese-speaking audience; that is, the writers tend to adhere to a division of labor between standard written Chinese and written Cantonese, although one cannot describe this division as being completely clear-cut: In general, the main text of narration and description is written in standard Chinese, while the quoted speech that was uttered by Cantonese-speakers is transcribed verbatim just as it was said in Cantonese. (p.117)

writing in Cantonese is perceived by writers and readers as conveying the writer’s message with a greater degree of informality, directness, intimacy, friendliness, casualness, freedom, modernity, and authenticity than writing it in standard Chinese, which is the formal language the Hong Kong Cantonese-speaker learns to read and write in school, but its spoken counterpart s/he does not ordinarily use when speaking with coworkers, friends, and family members. (p.122)

In analyzing the written form of Cantonese, we should keep in mind that the conventions of written Cantonese cannot produce a fully accurate transcription of the spoken language but only an approximate representation of it. As matters currently stand, we will discover in the following discussion that the Chinese characters are not fully adequate for writing the Cantonese language. (p.123)

To enhance and improve the writing system, Cantonese writers have even taken to supplementing the Chinese characters with letters of the English alphabet to romanize the pronunciations of some “unwritable” Cantonese morphosyllables. (p.123)

【IMO: 呢種可能同新三及第個種既英文用法唔同,要小心分開處理。】

文摘其一:港臺本土語言書面語言化在一九九〇年代中期以後之動向

吉川雅之:〈港臺本土語言書面語言化在一九九〇年代中期以後之動向〉,《中國語文通訊》(第99卷第1期,2020年1月)。

論文全文可在此免費下載

「書面粤語和書面閩南語的存在各已成事實,而其語言特徵(特別是詞語用法和語法結構)則未必與口頭粤語、閩南語取得全面一致。其實我們無法保證,口頭語言經歷書面語言化過程時,不會受到任何變形。尤其在一些典型雙層語言社會中,口頭語言與書面語言由兩種不同語言分擔,我們能夠預料的是,原本的傳統書面語言會影響到口頭語言的書面語言化過程。吉川雅之(1999a)已顯示了虛詞的出現率在同一文學作品的叙述部分和台詞部分之間有明顯的差距。筆者寧可認爲口頭語言的書面語言化未必意味著口頭語言經過忠實的文字化。」(頁199)

「還有一項重要的課題值得在此提起,即是書面粵語、閩南語文章在語言文體方面究竟與口頭粵語、閩南語脫節了多少。例如,口頭粵語具有的語言特點有否在書面粵語文章中同樣出現,須要證實。Gibbons(1979)曾經指出香港大學學生的話語中頻繁出現語碼轉換(code-mixing)現象。據筆者的觀察,這種現象在刊載於印刷品的書面粵語文章中卻顯得相當低調,僅在漫畫的台詞中出現稍多。語碼轉換現象在書面粵語文章中少見可謂與口頭粵語的現實脫節。這樣的乖離究竟意味著甚麼?是否說明口頭語言一經過書面語言化過程就會變成由自立的語言文體支持的另一語言體系,便是書面語言化絕不是與口頭語言的忠實的文字化同等?」(頁209)

詩摘其一:羅貴祥〈翻譯十四行〉

〈翻譯十四行〉 羅貴祥

任何一篇文章或許總有一個對象(早晨醒來夢見

置身在巴別塔來)可以是描寫的對象可以是傳遞的對象

也可以是接收的對象(聽著許多不同的語言)然而我

在一篇學生呈交過來的翻譯功課前卻能否(不可歸納的

口音互撞迴響如敲打建築)站在一個對號的位置上理解

那些轉化了兩種語言的文字裡應該沒有(一座)

再沒有中國化的意象(永無完成期限卻又不斷持續

的語言摩天高塔)即使每個外文旁邊加上普通話拼音或者

(迴旋的樓梯有高矮)強求格律詩的對稱對仗似乎也不

怎樣可以一廂情願地(不平的步聲)將整個西方文化

壓抑(劃一的舌頭)在有棱角和體積感的傳統方塊字下

我拿著筆法修改寫成的文字不是(只是醒著的夢幻只是

規則的混亂)要建構主從對立和兩種語言思想的對抗

而是籍介入(因為現實儘管缺乏對等的意義)尋找對話的可能

1986.10

註:巴別塔(TOWER OF BABEL)是由許多不同語系的人修築的一座高塔。伏爾泰認為BABEL這個字裡的BA在東方語音中意指父親,而BEL則指神,BABEL亦是聖城的意思。古代人喜歡用此作他們首都的命名。然而伏爾泰不明白為何「巴別」在舊約中的解釋是意指混亂。他嘗試分析說,可能是那些巴別塔的建築師們在興建該塔的時候,把互相的語言搞得混亂了。伏爾泰又說,根據當時學者的研究所得,中文與高級德語本是同一語系,但在巴別塔之後,德國人再無法懂得中文了。

羅貴祥:《記憶暫時收藏:羅貴祥詩集》(香港:川漓社,2012年),頁61-62。

書摘其十二:僭越的夜行(二)

陳素怡主編:《僭越的夜行:梁秉鈞新詩作品評論資料彙編》(香港:文化工房,2012年),上卷。

《詩雙月刊》編輯室整理:〈詩・越界.文化探索〉(原載於1997年《詩雙月刊》第36期)

羈魂:香港是個語言混雜的社會,作品中「粵化」問題,時有爭議。您認為香港作者應採取怎樣的語言創作,既可反映香港文化特色,又保持與中國其他地方語系社會的溝通

梁秉鈞:這個問題其實有它的歷史。我們在香港學習使用中文,從小學開始就學習同粵音唸白話文和古文,在作文課上也寫作與口講的粵語並不一樣的白話文和古文。從壞處說,我們的寫作從來就不是「我手寫我口」,言語和書寫是分家的。從好處來說,也提供了選擇的自由,作者可以在兩方面各自發展,或揉合而產生不同的嘗試。書面語與口語的分家,在中國古代以來的歷史早有前例。即使在五〇年代香港,寫作的人裡,就有繼承傳統而通俗的武俠小說文類。而其實用文雅的、文白揉合的言語而寫的金庸、有繼承中國新文學傳統用現代化的白話人寫的劉以鬯、有用粵語方言來寫作的三蘇,彼此並存。我感覺在七〇年代開始,分岐變得較明顯,一方面由於電視的流行,粵語逐漸成為香港流行文化的基礎;另一方面是此時開始有外來或本地文人提出「純粹中文」之說,強調「粵化」之弊,甚至提出「不會說國語就不能寫好詩」這樣混淆了書寫和言語的說法。甚至今日仍有人以為粵語是對普通話的污染。是在這樣的歷史背景底下,我想為粵語作為一種方言分辯,指出它並不比任何一種方言卑下,甚至帶有可吸收可發展的可塑性,在文學作品中適量地吸收並表達方式亦無可厚非,在文學上亦有吸收各種方言加以揉合或鍛煉的例子。儘管我對於用種種手法來抹殺香港文化特色或企圖一筆否定用粵語為主的流行文化的做法反感,我並沒有鼓勵用方言寫作,我想我主要還是用白話文寫作,只是有時會在小說對話或某些特殊的表達方法上用粵語。〔……〕我們這一代在摸索我們自己的語文時都嘗試過吸收古典詩詞的文字,也轉化過粵語。我也嘗試過用粵語寫詩,寫歌詞,在詩集《游離的詩》裡有兩三首這樣的嘗試,一位台灣的前輩看到了有點敏感,我很希望他明白這只是一種語文和文化上的探索,而不是要排他地回到一種本質論或分離論的立場。我用中文寫作,還是希望能與各種不同文化背景而使用中文的人溝通,尤其希望是在不歧視各種語文背景帶出種種變調的情況底下。我想我的背景(或者廣義一點來說是我們在香港寫作的人的背景)令我的中文帶著跟北京作者或台灣作者所沒有的微妙的不同。(頁45-46)

鄧小樺整理:〈歷史的個人,迂迴還是回來——與梁秉鈞的一次散漫訪談〉(原載於2007年《今天》第77期)

鄧小樺:你怎樣把你對城市的體會提煉成形式?

梁秉鈞:〔……〕詩對文化研究者最大的挑戰,光學了理論,不會讀詩,忽略了形式。尤其詩的形式,這很多文化研究學者處理不了,看不到詩的語調(voice)裡有反諷(irony)。他們閱讀的盲點,就是很有趣地忽略了討論對象的特色:詩的形式、語言、語調的問題。九七時我們覺得大陸的官方論述是一種簡化,但另一方發現有時香港的新派理論也是一種簡化。〔……〕

〔……〕我覺得文學有趣之處是這樣:比方說小說是將人物置於一個處境裡,面對一些複雜、道德倫理的選擇,作者未必給予一種道德的結論,而是從選擇中讓讀者看到更多東西。一九九七後,我就少寫了對香港文化的評論,覺得創作的探索比較有趣,不至於跌入簡化的「本土/非本土」的二元對立。創作時未必那麼理論性去想那些問題,狀態比較自由,是探索,詩有自己本身的規律、格式,所探討的未必是理論可以概括的。(頁57-59)

書摘其十一:僭越的夜行

陳素怡主編:《僭越的夜行:梁秉鈞新詩作品評論資料彙編》(香港:文化工房,2012年),上卷。

洛楓整理:〈在舊書店找到的詩集〉(原載於1986年《新穗詩刊》第6期)

陳昌敏:關於詩的語言,你以為它興日常生活的或別的文學體裁的有什麼不同?而香港有否擁有自己獨特的現代詩語言?

梁秉鈞:我相信香港擁有自己的語言特色,例如崑南在〈旗向〉一詩中那種混雜的語言風格也可說明某一種風格。與中國大陸或台灣比較,我覺得香港的散文或詩所用的文字沒那麼「文」,不過是香港的社會和心態都較為現代化,作家的感情已非過去那種「文縐縐」的方式可以表達。關於詩的言語有與日常生活或其他文體言語的分別,我也想過寫出來,礙於時間,未能系統地整理寫出來。過去大家喜歡講「詩意的文字」、「詩意的詞彙」,好像詩是有另一種屬於詩意的文字,是一種裝飾過、美化過,塗抹了脂粉的文字。其實即使浪漫派的作家如華滋華斯,也在詩集的序文裡主張用日常生活語言寫詩,雖未完全做到。現代詩人用日常言語較多,比如法國詩人普雷維爾,以尋常口語入詩,詩的意義已不再在於有沒有華美詞藻,而在於現代生活的情懷、文字的組織、開拓的視野。故若要分辨詩、散文和小說文字的特性,我想應注意組織的方法,呈現的意境,而決不是另有一套彼此不同的文字。(頁15-16)

【IMO:即使用口語入詩,但經過詩人在作品中對意象、意境、句子組織等方式的提煉,書面形式寫下的口語本身也帶有所謂「詩意的文字」的特徵。】

《文化評論》整理:〈座談跨文化:形象香港〉(原載於1993年《文化評論》第一期)

蔡偉傑:訪問中提到講廣東話,說嘗試發展粵語的「可能性」(如譯布萊希特[Brecht]的《三亳子歌劇的討論),即香港人寫東西時,不用純正中文,用普通話加廣東話的中文來寫。你自己有沒有作過這樣的嘗試?

梁秉鈞:我也有這樣嘗試的。文字上大家會以為廣東話就比較低俗。當年大學實驗劇團用很生鬼的中文去譯《三亳子歌劇》,但劇中的歌則用美文。我看了就想:廣東話不一定就是粗俗,可不可以連詩的部分都用廣東話?是不是廣東話就不一定不是poetic?所以才有與朋友一起試用廣東話譯布萊希特的嘗試。

司徒薇:這令我聯想到在後殖民的處境裡,語言已混雜到令人不懂得自己在運用哪一種語言。可能語言老師會覺得混雜的語言是怪的,但那寫的人自己是不自覺的。

梁秉鈞:可能是這樣,我們最初都是不自覺得,處在那混雜之中,嘗試去表達自己,與人溝通,被人批評為不純正,覺得所有言語都不是自己的,覺得好似在語言之外,自己的言語是見不得人的。然後你嘗試從那欠缺、限制、混雜中向人說話,說你自己的處境,思考該怎樣說⋯⋯

司徒薇:為甚麼我們要製造一些「香港話」出來?

梁秉鈞:不是,我的意思不是要人工化地刻意去製造一套香港話出來,而是說我們該怎樣看現存的語文狀態。剛才說的是我們自覺的第一歲,自覺得們要怎樣看語言,跟著便是怎麼用。自覺是重要的,因為那不是先天的。但後天的發展裡我們也一直被人薰陶去接受這個或那個模式。你若覺得一個純正的中文或英文的模式是最好的,那麼便總是自卑覺得自己不足、不對,永遠說不出自己要說的話。我想我不是說香港人只有一種香港話,而是想對語文觀念提出思考:多年來我們慣了一個模式,可能會少了自覺,其實可以有很多模式、很多可能,可以試很多不同的東西。

明奇蕪:這是說不是急於推倒一個正純模式(norm),而是較溫和的做?是不是偏於政治社會意味的?

梁秉鈞:五四時代,胡適他們推動白話文,也連帶有普及教育、推廣文化、引起自覺思考的意義。那時也覺得有一種高高在上的標準,或一些己成陳腔濫調失去實在活動的規範,如八股文。清末黃遵憲等人已有我手寫我口的說話,以及其他種種政治文化的自覺,現在回過來看當時社會發展會看得比較清楚。當時推行白話文有種種政治文化的意義,針對陳腐的舊勢力。但現代回過頭來看,當然傳統古典文學裡也有不少優秀的東西,舊詩詞的語文也可以吸收轉化,各地的方言也有生動的表達方法,西方語文進來也可以吸收變成新意。在這樣的情況下,認為某種規範的中文才是純粹的中文,我擔心會變成另一種狹隘的、保守排他的中心論。我反對的是一種唯一的想法。我想我們需要反思我們為甚麼這樣寫,為甚麼不可以容納其他的寫法,無論是純正或不純正的白話文。

【IMO:粵語也是如此。】

劉敏儀:我想問一個較「原始」的問題。我們說的是粵語,但寫出來便不是了。這是從小的習慣。例如我們「諗一諗」,便要「自然地」寫「想一想」,而不能有自覺。從小便是接受了這種模式,所以強要分開甚麼是自己的甚麼是別人加於我們之上的,實在很困難。

梁秉鈞:是的,在書寫上我們一直在寫白話文,但社會文化種種特色,自然也滲入到我們的書寫中去。細心檢驗自然發覺跟台灣大陸作者不一樣。另一方面看,我們說的粵語,也跟廣東省的粵語不一樣了。我想說語文跟文化有關。我其實並不是鼓吹要用廣東話寫作的方法。但我希望更多人可以容納更多不用的「中文」。希望文化的中國是可以包括各種不同表達與意識的。有些大陸的中文表達方法明顯地和香港或台灣不同。這不單是你剛才所說的「想一想」和「諗一諗」的分別,還包括一些對文字、文學的態度、表達方法的不同,包括對修辭的強調或不強調,對文字之美的標準,甚至對雅與俗、中心與邊緣的再思考。每次有香港人假裝是一個北京作者寫「咱們」,寫甚麼「兒」,我們總看來覺得不自然。我們不能假設那文化差異是不存在的。

劉敏儀:用langue和parole的類別,我們可以怎樣麼才可以接近一種langue?我的langue和台灣人的langue都不同。但於我而言,我怎樣才可以分析我自己的langue?是不是要解構了它呢?

梁秉鈞:若果用索緒爾(Sassure)的說話,langue指向社會文化形成的言語系統,包括種種言語習慣和默契,parole則指向個人在不同場合使用的言詞:彼此當然有一種制約與變化的關係。但我想整個中文書寫的勳統,與個別社群(台灣、香港、廣州、北京)之間,也有這樣一種關係:既有較寬的制約與默契,亦容許發展與變異,到頭來亦有個人豐富整體的可能。我們寫作的模式和大陸台灣的不同。而我從這基礎上去想,便覺得六、七〇年代以來很多香港的文學批評有時會借了他人的模式來否定香港書寫。但我們得小心的是香港裡面也是混雜的,有許多模式共存的〔⋯⋯〕所以大概也不妨deconstruct自己,想想我是個怎樣的構成,我在做甚麼,為甚麼這樣做,如何可以在香港做一些甚麼?

蔡雄秋:那末現時流行的袋裝書,是不是你所推許的一類?

梁秉鈞:那是香港當前通俗文化的一個例子,尤其見出廣播與電視的影響。極端的例子會是電台DJ的講稿,用英文字母把中文粵音拼於來,如說「佢好mung」,或混雜粵語與變形英語說「我地好friend」。站在社會語言學或普及文化角度研究角度,這都是很有趣的例子。但若說香港的語文,這樣的應用只是一個極端,在另一個極端我們仍然有新界詩壇的舊詩詞、仍有人寫類似八股文的東西、仍然有人鼓吹純粹中文語法、很嚴格地否定語文變化中涉嫌有西化影響的東西。從這個極端到另一個極端間有很大幅度,我們是在這樣的一個幅度上尋找和寫作,不太願意承認這個或那個極端是典範。(頁22-25)

書摘其十:詮釋人類學

林徐達著:《詮釋人類學:民族誌閱讀與書寫的交互評注》(臺北:桂冠圖書,2015年)。

第七章——〈鄉民懂得怎麼笑,那是他們特有的專長〉

・今日全球網際網絡傳播方式——包括不斷累積擴散的世界資訊、立即性知識的自我繁衍學習、距國/跨語言文化翻譯/跨地理時空等數量驚人的各種訊息。(頁205)

・在當代網絡世界中,歷史情境比以往更快速而直接呈現在人們面前;人們輕而易舉地捕捉任何音頻畫面,訊號甚至比人類感官更為敏銳精晰精準。(頁206)

・所有事物現象、新聞內容、歷史鏡頭皆可以隨時接受提存,並藉由零碎片段事實的紀錄確認比較對照,甚至扭曲拼貼,進而對「整體事實」提出檢覈或質疑。這種理解路徑的意圖,並非污衊或摧毀歷史真實,而是顛覆大眾就事物存在現象所抱持理所當然的態度,舉證事過境遷的痕跡或是反諷推託卸責的接應招數。(頁206)

・「網絡自我」透過超地域式(hyper-territorial)共感——不只共享跨地理區域的文化想像,也包括虛擬社群式的集體記憶與情緒——網絡世界成就了虛擬與真實交錯覆蓋的鏡像作用,經由角色重演、同步摹仿、改編篡寫、山寨複製等四項「真實模仿虛擬」的扮演技術,證明自己與他者有多麼相似。(頁208)

・多重文體(multi-genre)反諷改編(頁213)

・「翻譯文本」本身成為它自身的原創作品,一個持續繁殖衍生的整體,並且這些作品的整體效果是如此成功地「原音重現」,因而若干程度上削弱了原先「作者」的概念,成就了文本的自主性(autonomy)。(頁232)

・透過網絡賦予予自身角色重演、同步摹仿、改編篡寫、山寨複製等形式,使得多種文體可以成為一個整體而加以閱讀、翻譯、戲謔,和反諷。(頁240)

【中間對諧擬(parody)的討論有待讀到詹明信的專著再引】

・嘲諷的精神氣質並非膚淺、玩世不恭或庸俗;相反的,訕笑是一種當真的不當真,是一絲不苟,其莊嚴的種度甚至不亞於悲劇,當中的情境重現、文體要求、字句斟酌等皆具專業。〔……〕嘲諷是精準估算的,其本末倒置所帶來的荒謬效果(farcical),是面對殘酷真實的反制力量。(頁252)

書摘其九:華語語系十講

李育霖主編:《華語語系十講》(新北:聯經,2020年)。

第一講——王德威主講,鄭筑庭整理:〈什麼是華夷風〉

・「華夷雜處」是麻六甲存在的歷史現象,也是文化語言本色。(頁11)

・「華夷風」正好代表今天我們面對廣大的華語世界,尤其海外華語社會,所要面臨的各種各樣中西夾雜薈萃的語言文化和生活形式。(頁11)

・忽略在標準的、官方的語言表述下,各種不同華語的聲音。(頁11)

・就文學論文學,對於這樣的「中國文學」,在地理劃分上——不論是政治地理、文學地理、甚至是想像地理——可以發揮不同的想法。(頁12)

・想對主流的、正宗的中國文學,華外華僑文學、世界華文文學、漢語文學等畢竟是一種從屬的、次要的概念。(頁12-13)

・把簡單的文題複雜化,正是作為一個文學研究者的責任;我們的能耐就是經由文辭不斷創造層層思辨。(頁13)

・語言不再是透明的表意工具而已;語言承載過多政治符號及歷史創傷。對於殖民地的子民,如何找回失去的聲音,如何在殖民的經驗之後,重新認識自己的身分,這是後殖民論述對於華語語系研究或是其他語系研究很大的貢獻。(頁14)

・所謂「華語語系」不僅牽涉政治、文化、族群地理,同時更是一個時間流程裡不斷分合律動的現象。(頁15)

・何以忠君愛國的遺民心態仍然是想像國家共同體的要素,甚至成為預設邏輯?(頁20)

・在面對一個龐大的名為「中國」的歷史包袱時,我們每一個人都有權陳述自己的立場和政見,但不要忘記,最反抗的姿態裡可能已經不知不覺沿襲原本要反抗或是唾棄的思維邏載,甚至言說方式。〔……〕我們大家必須思考我們如何面對歷史的方式,越是正本清源、獨立自主的姿態,越應該警覺自己作為後遺民的可能。(頁20)

・族群政策未必能夠說明文學、語言本身的創造性和反叛性。(頁26)

・將中國去中心化之餘,我們警覺是否新的台灣中心、閩南中心、客家中心等等又隨之而起,而且一樣以傳統方式遂行霸權。(頁28)

・在今天,(人身的,資訊的,資料的)旅行成為常態,我們其實總是在一個虛擬的離散(virtual diaspora)狀態裡。離散不是你我的生命選項,但分不應該憑藉政治正確的邏輯,刻意被一筆勾銷。尤其在華語語系研究裡,充斥不得已的離散情境,這是一個嚴肅的倫理問題。(頁29)

・書寫、文、script不是也可以模擬眾聲喧嘩的現象,書寫的自我解構,身體的語言和表演性,話語(discourse)在不同的階級、族群、情境裡呈現的「說法」,都是值得探討的現象。(頁32)

・華語語系研究者談articulation,就必須談inarticulate articulation,就是故意把話講得不清不楚。或inarticulation,就是根本不清楚。(頁33)

第四講——陳榮強主講,鄭皓元整理:〈華語語系・南洋:多元文化和語言〉

・近幾年新加坡有不少作家和文人如陳志銳、陳丹楓、Alfian Sa’at,有的正積極推廣雙語出版,有些透過雙語書寫,但多以翻譯的方式出版雙語刊物和書籍。因為隻語文學是在定義上、實際書寫時和設定讀者群方面極為複雜,所以我不斷在思考是否有其他分析雙語文學的方式。因為絕大部分作家以英語或母語寫作為主,而母語寫作則以華語為主,淡米爾語和馬來語的較少,所以與其定義哪一類創作是雙語文學或哪一些作家是雙語作家,我在我的第一本專書裡提出了「translational」翻譯性這一概念來分析新馬華語語勳作家在寫作時和身邊其他語言的互動的雜揉(creolized)。這樣的翻譯性寫作以強調多元文化語言的交流,比起雙語文學這樣的概念可能要少一些語言政治色彩。我覺得寫作和身分認同(identity)一樣,是一種通過累積式的運作所產生的文化。所以我提出的「翻譯性的華語語系身份」(translational Sinophone identity)是在不斷的來回溝通、翻辯、了解後累積的一種身分表述。(頁96)

・詩的意義是界定在它的表演性,即是它可被朗讀的形式和聲音上的特質。〔……〕詩在主題上的意義,只有透過以多語言朗誦的方式才能完整與具體表現。(頁101)

第十講——李育霖主講,吳培寧整理:〈華語語系的前沿地帶:幾個台灣文學的案例〉

・賴和文學的語言寫作是不斷翻譯與改寫的過程。受了古典詩詞與漢文的教育,賴和的書寫過程是先用古典漢文寫下,再翻譯成中國白話文,然後再翻譯成台灣話文。但這樣講其實是不太準確的,並不是說賴和在書寫時,先把每一個字寫下來,然後再一個字一個字翻譯成白話文或台灣話文。〔……〕更可能的情況是某種內在、抽象的翻譯過程,也就是在腦中進行這一抽象的翻譯過程。許多台灣的跨語作家的確都談到這一種類似「譯腦」的語言轉換過程。(頁268)

・這些原本不同的語言元素似乎到最後都混在一起。雖然我們說這樣的書寫是一個翻譯的過程,但語言似乎從未完整地被翻譯過去,或者翻譯過去以後卻亂了套。〔……〕必須改造一些詞彙或借用、挪用、發明一些新的語彙,甚至改造整個構句與語法。〔……〕很多構句與語法都分不清楚是屬於哪一種語言。〔……〕也就是說,經過這樣翻譯的過程,呈現了一個複雜的混語現象。〔……〕通常在一個語言的基礎上,然後再來補那個字、音與構句。(頁269)

・「不可共量」(incommensurability)〔……〕無法找到等量的詞彙與文化概念來翻譯。(頁269-270)

・連找到相對應的詞彙、字意、構句與語法都有困難,更別說聲音了。甚至在閱讀的過程中,很多時候我們也無法分辨,特定漢字的選用究竟是取其音還是取其意,甚至兩者兼而有之。〔……〕這一自我表述的欲望,也就是「言文一致」的原則要求,卻意外地促使漢字的華語語系表述不斷地變異。也就是說,賴和筆下的台灣話文,總是迫使原來的漢文書寫不斷地從既定的語言規範中脫逸出來,或逃離出去。(頁271)

・我們在文字書寫中看到的是不斷從語言規範與疆界逸出的語言學元素,像失去文字軀殻的聲音鬼魂一樣,到處流竄、四方飄盪。(頁271)

・這些翻譯不完全所產生的剩餘,一般被看成是語言的混雜,帶著跨界與跨語境的特性。(頁272)

・這些逸散的語言學元素在這模糊的邊界格鬥,到處碰撞、衝突,嘗試進入或不進入固定的語言疆界之內。在一條虛擬可能的裝配線上,許許多多分歧的語言學元素在這裡遭遇,並且嘗試重新組成,因此帶來的語言不斷變型。(頁272)

・正是因為華語語系表述中語言內部本身的不穩定性,以及表記文字中聲音與文字之間恆常的張力,乃至與其他語言遭遇帶來的衝擊等,彰顯了這一處內部幽微的前沿地帶。(頁272)

書摘其八:跨文化研究與巴赫金詩學

程正民著:《跨文化研究與巴赫金詩學》(北京:中國大百科全書出版社,2016年)。

【前言】

[p.1]

對話理論是巴赫金哲學思想和美學思想的根基。

 

[p.2]

  • 文化對話性(文化的整體性和多樣性、文化的互動性、文化的開放性和邊緣性、文化的主體性和創新性)
  • 人文科學和文化研究方法論(理解、外位性)

 

主張「在一個時代整個文化有區分的統一體中來理解文學現象」,強調「文藝學應當與文化史建立更密切的聯繫」。

 

應從不同角度,運用不同的詩學(語言詩學、體裁詩學、歷史詩學、文化詩學、社會詩學)來研究文學現象,〔⋯⋯〕不同詩學之間相互聯繫和相互作用,存在深刻的內在聯繫和對話。

 

【第一節:跨文化研究與巴赫金的對話思想】

[p.5] [1]

審美活動是一種審美事件,它由作者和主人公構成,兩者在審美活動中相互聯繫,相互影響,它們之間是一種對話關係。實際上審美事件的構成除了作者和主人公,還應要當包括讀者,審美事件是作者、主人和讀者的對話關係。所謂審美事件所體現的對話,按巴赫金的意見,又可以有三種對話關係:作者同前輩作家的對話;作者與同時代接受者的對話;作者同後代的對話。

 

[p.6]

巴赫金的對話思想強調的都是主體性(對話的雙方都是獨立的,都有自己的價值)、對話性(對話是主體展現的形式,對話的雙方是互動的,是相互交鋒、相互作用的)、未完成性(存在就意味著對話,對話是開放的、未完成的,對話結束之時也是一切終結之日)。

 

由於實證主義在哲學中的蔓延和科技發展中機械論的影響,不少哲學家、思想家和作家都為哲學中失去人,美學中排除論理、價值等感到擔憂。

 

巴赫金的對話也針對他所生存年代的蘇聯制度對人的壓制。〔⋯⋯〕我們可以強烈感受到一種對人的價值的尊重和人與人平等關係的追求,一種對專制的無聲抗議和深沉的人文關係。

 

[p.9]

到了晚年,巴赫金更是大聲疾呼要人們重視強大而深刻的文化潮流,特別是底層的民間文化潮流對作家創作的影響。〔⋯⋯〕要去揭示那些真正決定作家創作的強大而深刻的文化潮流(特別是底層的民間潮流)。只有如此,才能「深入到偉大作品的底蘊」。

 

這就是主張以人為本和反對神權的人文精神。

 

[p.10]

巴赫金特別關注一個時代文化整體性、統一性和多樣性、多元性的關係。

 

他認為「文學是文化不可分割的一部分,脫離了那個時代整個文化的完整如境,是無法理解的」

 

[p.11]

民間文化為文人文化提供養分,反過來文人文化對整個民族文化,其中包括民間文化也是一個大的提升。〔⋯⋯〕非官方的民間詼諧文化、狂歡化文化闖入了正宗文學和主流意識形態領域之中,並使之充滿創造造力,這種作用表現在狂歡化文化對狂歡體裁形成的作用,更主要地表現在民間狂歡化文化所形成的狂歡或的世界感受(自由平等的精神、交替更新的創造精神)。

 

[p.12]

自由的、批判的歷史意識的表現。

 

[p.13]

巴赫金認為不同文化的相互影響和相互作用不僅是在內容層面,而且涉及形式和體裁。

 

[p.19]

巴赫金特別關注主體性(文化對話的前提、立場)和創新性(文化對話的目的、旨歸)

對話雙方的文化都是平等的,都是有價值的,〔⋯⋯〕所謂立場就是在文化對話中要保持自己文化的主體性,要堅持自己的主體立場。

 

[p.21]

在對話和交鋒中顯示出雙方深層的底蘊,使不同的文化在對話和交鋒中互相得到豐富和充實。他指出:「文化的主要任務就是教會你尊重他人的思想,並且同時保留自己的思想。」這就是說,對話不僅僅人是要相互尊重、相互學習,更重要的是要在這個基礎上根據本國的文化特點,不斷進行創新,建立具有本民族特色的文化。

 

[p.22] [2]

狂歡化文化現象是人類的精神現象,是表現「心靈的緩和和激情」,是對僵化專制的制度、秩序、規範的諷刺和抨擊。

 

[p.23]

一些不太規矩的舉動一般會得到寬容〔⋯⋯〕在這短暫的特殊的狂歡時光中,老百姓表現出來顛覆原有秩序、制度、規範和渴望自由平等生活的理想。

 

[p.26] [3]

人文科學不同於自然科學,它不僅有「我」的存在,也知道有「你」的存在,而且「你」「我」之間是存在對話關係的。〔⋯⋯〕人文科學是理解。〔⋯⋯〕在理解的時候,則有兩個意識、兩個主體。〔⋯⋯〕是相互尊重、和而不同。

 

[p.27] [4]

在審美活動中移情十分重要,你必須深入他人的內心,體驗他人所體驗過的立場,同他融為一體。〔⋯⋯〕「創造性的理解不排斥自身,不排斥自己在時間中所佔的位置,不摒棄自己的文化,也不忘記任何東西。理解者對針對他想創造性加以理解的東西而保持外位性,時間上、空間上、文化上的外位性,對理解來說是件了不起的事。」

[p.28]

外位性,是一種超視,我能在他人身上看到他人看不懂的東西,他人能在我身上看到我看不到的東西。外位性從根本上來說也是一種對話,也就是說,理解別人的文化,要保持自己文化的主體性,要創造性地加以理解,而不是丟掉自己。

 

外位性和對話消除了文化的封閉性和文化交流的片面性,並能顯現出不同文化的深層底蘊。

 

【第二節:巴赫金的整體詩學】

[p.35] [5]

主張詩學應當從文學的形式和體裁切入,但不能脫離社會歷史語境和文化語境。也就是說,要把語言和形式的研究同社會歷史文化研究完全融為一體。

 

[p.40]

體裁不僅僅是一種外在的形式,它是作家觀察和思考世界的形式,是富有潛在含義的形式。

 

[p.41]

作者對小說複調形式的創造是同作家對現實生活中對話性的發現相聯繫的,作家是通過複調的新形式來表現他對生活的新發現。〔⋯⋯〕只有抓住作家在小說體裁上的創新,在藝術形式上的創新,才能真正把握作家創作的本質。

 

[p.42]

  • 文化詩學:研究複調小說體裁及文化,特別是同民間文化的關係。
  • 歷史詩學:研究複調小說體裁同狂歡體小說體裁的歷史淵源關係。

 

[p.44][6]

因為文化豐富地積澱蘊含著和折射著種種社會因素,文化本身也同文學最為貼近。根據這種理論認識,巴赫金提出「文藝學與文化史建立更緊密的關係」,「力求在一個時代整個文化有區分的統一體中來理解文學現象」,深入揭示「那些真正決定作家創作的強大而深刻的文化潮流(特別是底層的民間文化潮流)」。

 

他在陀思妥耶夫斯基和拉伯雷這兩位大家的小說研究中,深入揭示這兩位大家的小說同民間文化,同民間狂歡化文化、詼諧文化(笑文化)的內在聯繫。〔⋯⋯〕這種「怪誕的現實主義」正是民間詼諧文化、狂歡式的笑文化的體現。

 

[p.46][7]

他認為歐洲小說體裁有三個基本來源,這就是史詩、雄辯術和狂歡節。

 

陀思妥耶夫斯基的複調小說正是屬於狂歡體這條線索,是狂歡體的變體。而這種狂歡體的歷史源頭是同狂歡節文化相聯繫的古希臘羅馬的莊諧體體裁,〔⋯⋯〕陀思妥耶夫斯基的複調小說不是簡單地重複古代的狂歡體,而是在歷代狂歡體文學的基礎上加以創新。

 

【第三節:文化詩學:鍾敬文與巴赫金的對話】

[p.70] [8]

狂歡可以細分為以下三個層面:

  1. 節日狂歡:就日常生活現象和人類精神現象而言,指的就是狂歡節,就是巴赫金所說的第二種生活。節日狂歡有一系列儀式、範疇和形式,它通過外在形式體現出一種內在精神——民眾狂歡式的世界感受。
  2. 文學狂歡化:把狂歡式轉為文學語言,也就是把狂歡節所體現的狂歡式的世界感受用藝術形會的語言表現出來。文學狂歡化更準確地說是指狂歡化的文學,或稱狂歡體文學,它是就文體而言的,像古希臘羅馬的梅尼普體文學,文藝復興時期拉伯雷的小說,以及陀思妥耶夫斯基的複調小說等。後來的一些作品嚴格說只能是有狂歡化的因素,或者有狂歡化的描寫,不能說是具有文體意義的狂歡體文學。
  3. 意識形態狂歡化:把狂歡節所體現的狂歡式的世界感受轉移到高級的思想精神領域,在思想領域在意識形態領域展開思想對話,反對思想獨白。這種意識形態狂歡化往往出現在社會轉型時期和文化轉型時期,這時原有的主流意識形態已經僵化,成為教條,失去活力,於是孕育成熟的新的意識形態出現了,並且與舊的意識形態展開對話和交鋒,出現眾聲喧嘩的局面,出現多語現象和雜語現象〔⋯⋯〕歐洲的文藝復興時期就是意識形態狂歡化的時期,正如巴赫金所說的:「文藝復興,可以說,這是對意識、世界觀和文學的直接狂歡。[9]

 

【第四節:巴赫金的體裁詩學】

[p.80]

巴赫金認為體裁不僅具有作家的個性,而且具有現實性和社會性。

 

[p.91] [10]

從更為廣泛的日常生活語言現象出發,從日常生活的言談和表述出發,認為日常生活中就廣泛存在著言語體裁,它是相對穩定的表述類型,而文學體裁就是一種特殊的、典型的、更為複雜的言語體裁。

 

[p.93]

他對語言基本看法就是認為語言是在交往中進行的,語言本質在於交往,在於對話。表述就是人們在日常生活的言語交流中形成的言語交際的單位,是一種有指向性的個人言語行為,是人們在某一活動領域中使用語言的形式。具體來說,表述是在口頭和書面的話語中實現的,它包括自身的話題內容、語言風格(對詞法、句子、語法等語言手段的選擇)和自身的佈局三大因素。

 

[p.94]

言語體裁作為表述的典型形式,它除了具有表述所具有的主體性、指向性、情態性、評價性、歷史性、表現性、創新性〔⋯⋯〕還有具有穩定性、整體性和多樣性等重要特徵。

 

[p.95]

各種不同的言語體裁都有各自的規範。

 

[p.96]

決定言語體裁的整體性是功能、交際條件和言語交際的具體環境。

 

[p.97]

同一般的語言形式相比,言語體裁「一般來說要靈活得多、可塑性得多、自由得多,在這一方面,言語體裁的多樣性是十分突出的。[11]」這種多樣性還表現在各種不同的言語交際中不同言語體裁的轉用、混雜,以及自由的、創造性的改造。

 

巴赫金認為言語體裁豐富多樣,可以分為兩大類。第一類是基本的、簡單的言語體裁,如日常生活中的簡單對白、敍事、書信等。第二類是派生的、複雜的言語體裁,如長篇小說、戲劇和多種科學著述、大型政論體裁等。在他看來,兩者是有區別的,後者是在較為複雜和相對發達而有組織的文化交際條件下產生的,它善於把前者吸收進來並加以改造,使其獲得新的特殊的性質,同真正的現實和真實的他人表述失去直接的關係。

 

[p.98]

無論是第一類還是第二類都是個人的,都能反映言說者的個性,都具有個人風格。

 

【第五節:巴赫金的歷史詩學】

[p.134]

民間文化、民間狂歡化文化,不僅影響文學的內容,而且影響文學的形式。他說:「狂歡化有構築體裁的作用,亦即不僅決定著作品的內容,還決定著作品的體裁基礎。[12]」具體來說,巴赫金談到了民間狂歡節的親暱和笑謔、諷刺性模擬,以及小丑、傻瓜、騙子形象對小說體裁形成的影響。以親暱和笑謔而論,他認為親暱化對小說的影響有三個方面:一是縮短了史詩和悲劇中存在的距離感,使內容轉入親暱的氣氛之中;二是決定作者對主人公態度的親暱感,這在崇高體裁(史詩、悲劇)中是不可能的;三是民間親暱不拘的語言對小說語言的形成也有重要的影響。

 

[p.135] [13]

莊諧體所具有的小說精神就是面對當今的現實,消滅史詩的距離。他說:「笑謔具有把對象拉近的非凡力量,它把對象拉進粗魯交往的領域中⋯⋯笑謔能消除對事物、對世界的恐懼和尊崇,變事物為親暱交往的對象,這樣就為絕對自由地研究它作好了准備。」

 

[1] 《審美活動中的作者和主人公》。(Vol.1)

[2] 鍾敬文:〈略談巴赫金的文學狂歡化思想——1998年5月14日在《巴赫金全集》中譯六卷本首發式上的講話〉,《建立中國民俗學派》(哈爾濱:黑龍江教育出版社,1999年),頁152-158。

[3] 〈文本問題〉,頁300-325。(Vol.4)

[4] 〈答《新世界》編輯部問〉,頁363-371。(Vol.4)

[5] 《文藝學中的形式主義方法》。

[6] 〈答《新世界》編輯部問〉,頁363-371。(Vol.4)

[7] 《陀思妥耶夫斯基詩學問題》。(Vol.5)

[8] 《拉伯雷的創作與中世紀和文藝復興時期的民間文化》。(Vol.6)

[9] 《拉伯雷的創作與中世紀和文藝復興時期的民間文化》,頁317。(Vol.6)

[10] 〈言語體裁問題〉,頁140-187;〈〈言語體裁問題〉相關筆記存稿〉,頁188-272。(Vol.4)

[11] 同上。

[12] 《陀思妥耶夫斯基詩學問題》,頁173。(Vol.5)

[13] 《史詩與小說——長篇小說研究方法論》,頁526。(Vol.3)

書摘其七:諷刺與對話

H. Abrams, G. G. Harpham著,吳松江原譯,蔡佳瑾審譯:《文學術語手冊(A Glossary of Literary Terms, 9th Edition)》(臺北:新加坡商聖智學習,2012年)。

[p.39] Burlesque 滑稽諷刺作品

滑稽諷刺作品被簡明地定義為「不相稱的模仿性作品」;即透過詩歌或小說模仿某一嚴肅文學作品的手法(形式和風格)或題材,或某一文類,但由於手法和題材之間存在著荒謬的不協調,致使這種模仿變得滑稽可笑。這類作品可以完全是為取樂所作,但常常是作為一種諷刺形式出現的。諷刺的對象可以是所模仿的某一特定作品或文類,也可以是與仿作風格不相稱的主題,或是(往往)兩者兼具。

 

「滑稽諷刺作品」、「諧擬」(parody)和「效顰」(travesty,或譯為拙劣的模仿)三者有時可交替使用;然而如果簡單地把三者視為等同,就會抹殺它們之間使用上的重大差異。〔⋯⋯〕把「滑稽諷刺作品」作為一個文類概念,而用其他概念來區別這一文類中的不同種類型。

 

區分:

  • 滑稽諷刺模仿作品在形式和文體的層次和高尚程度方面可高於或低於其滑稽模仿之作。
  • 滑稽諷刺模作作品也可以根據所模仿的是一般的文學類型或類別,還是某一具體的作品或作家。

 

上等滑稽諷刺作品:

諧擬(parody):模仿某篇文學作品可的嚴肅手法或特徵,或某一作家獨特的文體,或某一嚴肅文學類型的典型文體和其他特色,並透過模仿一個粗俗的或滑稽的風馬牛不相及的主題來貶低原作。

 

[p.87] Dialogic Criticism 對話批評

對巴赫汀而言,文學作品並非由客觀的語言或經濟或文化力量的遊戲產生的文本,而是一個多重聲音交互對話或多種論述模式所在的場所,其中每個聲音不僅僅是一種語言現象,也是一種社會現象,因此,文學作品是由特定階級、社會群體和話語社區等多程決定因素組合而成的產物。一個人的話語是由不同的社會脈絡構成的,因此無法表達一既存與自主的個體性;相反地,他/她的個性會在對話過程中顯現出來,而且是由來自各個不同的社會脈絡下的語言所構成的。再者,每句話語(不論是現實生活中的,還是文學作品中的描述)的精確腔調與意義均由數個附帶的因素所構成——這些因素有說話時特定的社會情境、說話者與現實中或預期的聽者之間的關係,以及話語前後應管間的關係(無論是直白的或是暗示的)。

 

巴赫汀的首要興趣在小說,他尤其關注構成文本的多種聲音如何干擾了作者單一聲音的權威性。〔⋯⋯〕杜斯妥耶夫斯基小說的對話形式(dialogic form,或「多音形式」,polyphonic form)〔⋯⋯〕小說角色能自由表達「多重性,這是由許多獨立的、沒有混合的聲音和意識所構成,許多完全有效的聲音組成合成真正的多音(polyphony)。」

 

嘉年華風格(carnivalesque)。這一文學模或類似許多文化在嘉年華時允許百姓暫時蔑視權威和暫時顛覆社會階級制度的情況。嘉年華風格

書摘其六:香港的新詩

黃國彬:〈香港的新詩(節錄)〉,收於黃維樑編:《黃國彬卷》(香港:天地圖書,2016年)。

在中國新詩的發展史上,一九四九年是個分水嶺。一九四九年之前,新詩的主流全在內地;一九四九年之後,內地許多詩人去了台灣、香港、海外,中國新詩的發展形勢乃大為改觀。覃子豪、紀弦、余光中、洛夫等詩人,在台灣為中國的新詩開拓了新的疆土。從內地來香港的作家,對新詩的發展也有很大的貢獻。一九五二年,力匡和黃思騁,齊桓創辦《人人文學》;一九五六年,馬朗創辦《文藝新潮》;一九六零年,劉以鬯替《香港時報》主編「淺水灣」副刊。這些刊物或園地都發表新詩,對香港詩運的推展發揮了積極作用。力匡和馬朗兩位,本身還從事詩的創作,對當時的年輕人頗有影響。(頁444)

 

五十年代和六十年代,台灣的現代主義、超現實主義盛極一時,許多詩人都設法把西方現代詩的技巧移植到中國來。這種風氣,當年也是香港新詩的一個特色。崑南、王無邪、葉維廉、馬朗等人在《文藝新潮》上發表的作品,都有很濃的現代色彩。這種特色也可以見諸《好望角》和《中國學生周報》的《詩之頁》。(頁444)